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「咱本島人上可憐，連鞭（liâm-mi，一下子）日本人，連鞭（一下子）中國人：眾人吃，眾人騎，沒人疼」，在一九八九年侯孝賢的電影《悲情城市》中，男主角陳松勇以這麼一句臺語，說盡被殖民者的悲哀。這是臺灣解嚴後第一部談及二二八事件的電影，也是臺灣電影第一次在國際頂尖影展上贏得殊榮。諷刺的是，在金馬獎當年仍是為「獎勵優良國語影片」而辦時，《悲情城市》是以全片超過七成以上的臺語對白，帶領臺灣電影走向國際。在威尼斯影展的頒獎典禮上，侯孝賢形容臺灣電影正是「在這塊爛泥地裡，開出最美麗的花朵。」不過，早在侯孝賢執導《悲情城市》的二十五年前，在臺灣這塊「爛泥地」上，就出現過另一部《悲情城市》。同樣是臺語片，主題曲也是同樣一首〈悲情的城市〉，一九八九年用的是歌星洪榮宏翻唱的版本，而一九六四年的原唱，就是洪榮宏的父親洪一峰。只是今日，我們可能都只記得侯孝賢的《悲情城市》，卻完全不瞭解這段在「臺灣新電影」以前的臺語電影史。騎著三輪車，一胖一瘦的王哥柳哥，可能是我們在許多懷舊風情復古老店最常看見的臺語電影角色形象，也曾經是我心目中最「本土」的臺灣印象。從一九五○年代中期開始盛行的臺語片，給我的印象，就像是王哥柳哥一般，有種既熟悉又陌生的感覺。我在七年前看的第一部臺語片就是《王哥柳哥遊臺灣》，看電影時候心中想起的，是小時候跟阿公阿嬤在家一起看布袋戲和《天天開心》的時光。後來我才知道，原來王哥柳哥也沒那麼「本土」，不只飾演片中胖子王哥的演員李冠章其實不會講臺語，這一胖一瘦的角色形象，其實也是借用自美國好萊塢電影《勞萊與哈台》。到更後來我也才發現，在總量上千部的臺語片裡頭，除了王哥柳哥，原來也有豪宅男主人過著現代生活會去揮桿打高爾夫的《地獄新娘》，有尺度前衛超乎想像的《危險的青春》，有新奇程度令人折服的「天然景禽獸裝臺語童話故事片」《大俠梅花鹿》，各種情感上親切，理智上卻非常陌生的「本土」形象。全世界第三大劇情片生產國事實上，在七年以前，我完全說不出任何一部臺語片的片名。我聽過美國同一時期的瑪麗蓮夢露和詹姆士狄恩，卻說不出在六○年代紅遍臺灣的明星有誰。我相信，這種在「故鄉的異鄉人」的感受，不是只有我獨有。臺語片擁有過的輝煌歲月，幾乎已被集體遺忘。我們不知道，在一九五○和六○年代，每年平均能有上百部臺語電影問世，等於每個禮拜就有三部臺語片搶著上映。不只以臺語為母語的本省人拍臺語片，客家人、外省人、香港人，甚至日本影人，都投入拍臺語片。臺灣也因此成為聯合國教科文組織認證的全世界第三大劇情片生產國，僅次於日本和印度。那是臺語依然盛行的年代。至少七成以上本島人視臺語為母語，臺灣電影以臺語發音是再自然不過的事。臺語片的世界裡什麼都有，有臺灣人自己寫的小說，有在臺灣發生的各種歷史故事，當然也有歌仔戲電影。臺語影壇不只與臺灣文學、音樂、戲劇、廣播、漫畫和藝術界互動密切，日本或美國正流行什麼，臺語影壇也能在一個月內就改編推出，於是我們有過臺語版的泰山、○○七與盲劍客。報紙每天都會有臺語片專欄，臺語影壇也有專屬的雜誌刊物，民間還在一九五七年率先舉辦臺語片「金馬獎」，比官方金馬獎早了好幾年。小鬼頭們沒錢也要「抾戲尾（khioh-hì-bué）」，搶看電影院最後十五分鐘免費放送的精采大結局；女學生爭先排隊要簽名的，是跟她們一樣講臺語的大明星。臺語片的外銷蹤跡，更遍及整個東南亞的「福佬文化圈」，也曾前進日本。我們可以說，從一九五○年代中期揭開序幕的臺語片，是臺灣電影邁向產業化的真正起點。「標準國語」的彩色國語片奇怪的是，一度為臺灣電影主流的臺語片，為什麼在相關書寫中分量這麼輕，淪為尷尬的邊緣者呢？當我們講到「國片」的時候，首先想到的，或許是侯孝賢、楊德昌代表的「臺灣新電影」，再把時代往前推一點，會被討論的，往往是配上了「標準國語」的彩色國語片，像是中影六○年代出品的《蚵女》和《養鴨人家》。臺灣電影史的專書，常將臺語片視為「外一章」，定調其為起始於一九五六年《薛平貴與王寶釧》，結束於一九八一年《陳三五娘》的一段「支流」。這種定調方式，不只在史實上有誤，更讓我們看不見臺語電影工作者做為臺灣電影的重要先鋒，其發展是如何承先啟後，影響臺灣影視娛樂史的完整譜系。在臺灣戰後文化史書寫中，臺語片的角色就更無關緊要了。所謂的臺灣本土文化，好似在經歷二二八事件和白色恐怖後，就陷入一九五○和六○年代的黑暗時代。日本殖民統治下的臺灣《跳舞時代》摩登男女，《日曜日式散步者》現代詩人和前衛藝術家，這些文化人到了戰後，要不因為政治局勢而沉潛，要不因為國語更替而失聲。好像得要到一九七○年代，鄉土藝術和鄉土文學論戰浮現後，才又有了值得一書的本土文化大事件。在反叛文化舉世狂飆的六○年代，臺灣能接上軌的，似乎只有《劇場》雜誌這一幫「外省掛」或大都「講國語」的文青而已。然而，正是在這個本土文化彷彿一片空白的黑暗時代，臺語電影恰恰來到它產量上的巔峰。臺語片榮景的存在，豈非既有臺灣文化史敘事的一大矛盾？這本書正是要直視並處理這樣的矛盾，藉由重寫臺語電影史，重建我們對臺灣戰後文化史的認識。過去我們所認為有價值的文化典範，若不是有黨國體制的肯認，就是能在臺灣民族主義建構過程中獲知識分子稱許的對象。像臺語片這樣的大眾娛樂，即便是在「鄉土文化」系譜中，其受重視程度，都遠不及文學、藝術或者是臺語歌謠。我們看待臺灣戰後文化史的目光，已經停留在菁英視角，尤其是官方視角太久，若我們願意稍微轉移一下視線，將臺語片擺在正中央，全新的臺灣文化史敘事將隨之呈現眼前。不是《包你笑》就是《爽歪歪》早在一九五○年代，就有臺語片元老級導演何基明執導過《青山碧血》，記錄一九三○年發生的霧社事件，堪稱是六十年前的《賽德克．巴萊》。同樣在一九五○年代，三峽大豹煤礦的「少年頭家」林摶秋，就興建起占地十餘甲，規模超越臺灣各大公營片廠的湖山製片廠，發展得比香港邵氏還要早。但是，如果你問在六○或七○年代出生的人「什麼是臺語片？」浮現在他們腦海中的印象，卻通常不是太正面。對於那一輩的人來說，臺語片，就是當國語片已經出現《梁山伯與祝英台》，臺灣各大公營片廠已經拍出《蚵女》、《西施》等彩色電影的時候，仍停留在黑白片的那種「粗製濫造」的電影。片名不是《包你笑》就是《爽歪歪》，只會出現在沒有冷氣而老舊的二流戲院。觀眾大多是鄉下阿伯，他們著迷的可能也不是電影劇情，而是偶爾會切進女性「褪腹裼（thg-pak-theh）」的「插片」畫面。對於沒能趕上臺語電影茂盛風華的人而言，臺語片除了海報是彩色、插片是「黃色」以外，就只剩下低俗的黑白印象而已。這應該是臺灣電影史上最令人好奇的一樁謎案。曾經那麼「奢颺（tshia-iānn）」的臺語片時代，為什麼不只風光無法延續，反而會在七○年代急遽衰亡呢？關於臺語電影的歷史記憶，怎麼會完全沒了影人們的豪情壯志，只留下「眾人嫌」的低俗汙名？六○年代每年能出品上百部新片的臺語影壇，自從一九六九年的年產量與國語電影出現「黃金交叉」後，簡直是急速崩潰：一九七○年，從前一年的近百部跌到二十部以下；而往後幾年，竟只剩下個位數，甚至幾近停產。對此，過去常見的解釋或可粗分成兩類：一種是譴責受害者的「市場決定論」，強調在國語片起飛、日片重新進口、電視陸續開播後，臺語影壇面臨強大競爭對手，品質卻因製片短視近利而未能提升，水準粗製濫造，開始有黃色鏡頭摻雜其中，自然遭觀眾淘汰；另一種解釋，我稱之為「政治決定論」，論者多強調是因為國民黨政府推行國語運動，厲行檢查制度，乃至於白色恐怖的政治環境，才使得臺語片時代戛然而止。坊間著作更常出現的，或許是綜合兩者的「多因並陳論」，認為前述原因的總和，就足以勾勒臺語片衰亡的全貌。若我們願意稍微轉移一下視線，將臺語片擺在正中央，全新的臺灣文化史敘事將隨之呈現眼前。（春山出版社提供）獨獨臺語片銷聲匿跡不過，前面幾種論點，都無法解釋核心的時間點問題，即：臺語片年產量為何是在一九七○年衰退？對「市場決定論」而言，難道一九六九年的臺語片拍得特別差嗎？從「政治決定論」來看，也沒有任何證據能支持國民黨政府在一九七○年有特別加強壓制臺語片的力道。更何況，當臺語依然有廣大使用人口和一定娛樂需求的情況下，無論是臺語流行歌、臺語歌仔戲、布袋戲和電視劇，這些臺語文化都在一九七○年代後仍保有一定發展空間，為何獨獨臺語片銷聲匿跡了呢？因此，我們需要深入歷史現場，才能找出導致臺語電影衰亡的關鍵機制。在我看來，要完整解釋臺語片的興衰起落，語言政治和技術政治會是兩條重要的分析軸線。而更重要的，是看見這兩條分析軸線的彼此交疊，即：威權政府推行的語言政治，如何藉由電影技術轉型的過程，介入電影產業發展。語言政治，指的是國民黨政府戰後推行的國語運動。而技術政治包含的，一是電影從黑白到彩色的技術轉型，二則是電影製作最基本的生產原料—膠卷底片—之供應情況。國民黨政府是怎樣打造出「臺語＝黑白＝低俗」而「國語＝彩色＝精緻」的文化形象，導致上千部的臺語片中，竟只有不到百分之一的彩色臺語片？臺語影人的製片能量，先是隨著膠卷底片的供應情形起伏，後又在六○年代面臨到難以突破的「彩色天花板」，而無法跨越彩色電影的製作門檻，最終因黑白底片取得不易而提早消失於大銀幕—這一切是怎麼發生的？本書都將娓娓道來。電影從黑白轉向彩色，是一九五○到七○年代全球電影技術史的共同課題。每種技術轉型過程，如同電影從默片到有聲引起的變化一樣，總是有人能因此得利，也有人無法適應而遭到淘汰。世界各國那些跟臺語片一樣，在「彩色化歷程」中遭淘汰的電影類別，論者目前大多傾向強調其製片品質本身的粗製濫造，或是發生在同一時期的電視媒介競爭帶來的影響，鮮少有人會將彩色技術轉型帶來的製片門檻提升視為關鍵。背後反映的，或許是電影的彩色化歷程（同時也是美國伊士曼柯達公司逐漸壟斷全球底片市場的過程），常被視為是理所當然的「進步」，鮮有深刻反省。彩色化歷程影響的，不只有臺語片，也包含臺灣的客語片、香港的粵語片，以及其他地方各種製片成本相對低的電影類別。我相信，臺灣的臺語片個案，做為全球電影彩色化歷程中極具代表性的獨特案例，其技術轉型背後的政治經濟學，將會帶給我們一套能取代粗製濫造論或電視競爭論的嶄新解釋途徑。以臺語影人為主角的《毋甘願的電影史》本書內容雖是立基於嚴謹的學術研究，但是開展方式仍會以「說故事」為主，說出一個以臺語影人為中心的故事。這並非第一本討論臺語片的專書，卻是第一本大量使用一手史料並以國際比較視野來討論臺語片的專書。關於資料的蒐集，我同意研究者王君琦的觀點，如果當年的電影人已經具有跨國（臺灣、香港、中國、日本、東南亞等）和跨域（電影、戲劇、廣播、音樂、文學、漫畫、藝術乃至於技術、市場和政治面向）的互動習慣，研究者就應該同等注重多元史料的查找，並且在「後見之明」的優勢上，盡可能理解個別當事者難以掌握的產業史全貌。我相信，要打破過去的刻板印象，寫下更深刻的歷史敘事，最需要克服的，是史料不足，以及不同研究領域間缺乏聯繫的情形。以電影史而言，在史料持續低度開發的情況下，常見的情形是被忽略的故事始終被忽略，而類似的故事或傳聞則不斷被重複抄寫：例如當談到一九六三年香港邵氏《梁山伯與祝英台》在臺灣有多轟動時，大家老愛說當年有位六十五歲的王太太總共看了六十五次《梁祝》的軼聞。因此，在我七年來的研究過程中，除了晚近各領域研究和早年《聯合報》、《徵信新聞》、《臺灣日報》、《影劇周報》、《臺灣電影》等報導外，我也從國家電影中心、中研院近史所檔案館、國史館、臺灣大學、政治大學、財政部關務署、文化部等單位調閱相關史料。碩士畢業後，我有幸獲得國家文化藝術基金會的調查研究補助，並在任職於國家電影中心期間，持續進行相關影人訪談，並整理中心自一九九○年成立「臺語片小組」以來的訪談逐字稿，才有條件完成這部以臺語影人為主角的《毋甘願的電影史》。本書除序言和結論外，全書結構一共分作三部。第一部為一至四章，我將從一九五六年出品的第一部「正宗臺語片」《薛平貴與王寶釧》開始，介紹臺語影壇兩大龍頭—何基明的華興和林摶秋的玉峯—是如何從日治時期開始學做電影人，締造臺語片的第一波高峰。第二部包含第五、六、七章，從臺語電影年產量在一九六○年跌至谷底後的復甦開始，說明彩色片的出現，特別是一九六三年香港邵氏《梁山伯與祝英台》的上映，帶給臺語影壇的刺激與挑戰。正是在彩色國語片相繼出現的六○年代，臺語電影也來到它每年平均能有上百部年產量的第二波高峰。最後，我在第三部提出了「兩階段衰亡論」，第八章將說明臺語影壇為何無法跨越彩色電影的技術門檻，只能受困在「彩色天花板」底下，成為「長不大的臺語片」；第九章則將說明臺語片最後如何因黑白底片斷源而消逝，以及臺語影人轉戰電視圈後的際遇，留給臺灣影視產業什麼樣的發展遺緒。《悲情城市》有影人間的傳承與延續從一九六四年的《悲情城市》到一九八九年的《悲情城市》之間，臺灣電影並不只有新與舊的斷裂，也有影人之間的傳承與延續。一九八九年《悲情城市》的男主角陳松勇曾說過，侯孝賢之所以會找上他當男主角，正是因為看過臺語影人蔡揚名在一九八八年執導的電影《大頭仔》。曾經當過蔡揚名場記的侯孝賢，還特別請蔡揚名幫他提醒陳松勇，演他電影的時候記得「收」一點。蔡揚名是何許人也？他就是一九六四年那部臺語片《悲情城市》的男主角—陽明。第一部「正宗臺語片」《薛平貴與王寶釧》的導演何基明，他在一九八九年看完《悲情城市》後，年過七旬的他，還忍不住對侯孝賢的「寫實」皺眉頭。何基明就說，電影片頭日本天皇宣布戰敗的「玉音放送」，明明是發生在一九四五年八月十五日的正中午。所有人在臺中州廳廣場上立正站好聽廣播的畫面，何基明過了再久都不會忘記。以何基明的寫實標準來看，侯孝賢的《悲情城市》一開場就把「玉音放送」安排在半夜：「好壞我不會說，不過自己看完感覺就是怪怪。」當年曾經能主宰臺語電影在全臺灣院線排片情形的製片人戴傳李，身為白色恐怖受害者的他，話說得更是大器：「我覺得《悲情城市》這部片該由我來拍才對，因為基隆中學事件中的鍾校長（指鍾浩東）是我的親姊夫，那故事我最清楚。如果提早十年環境容許，我一定拍《悲情城市》，哪會輪到他們拍！而且我想成績絕不會輸於他們，也許更好也說不定，至少也差不多。」正如同七年前帶領我認識臺語片的沈曉茵老師所寫：「臺語片、臺灣電影、臺灣電影研究就是要有這種（或許有點阿Q）的信心：不管環境如何，戮力而為，捨我其誰。」接下來，就讓我們從第一部「正宗臺語片」開始，重訪臺語影人在過去那沒能實現的未來。※本文摘自《毋甘願的電影史：曾經，臺灣有個好萊塢》序／春山出版／作者1990年生。國立臺灣大學社會學研究所碩士，前國家電影中心研究員。碩士論文《重寫臺語電影史：黑白底片、彩色技術轉型和黨國文化治理》獲頒文化研究學會、臺灣教授協會、臺灣科技與社會研究學會、國立臺灣文學館臺灣文學傑出碩士論文等多項大獎。聯絡信箱：chihheng.su@gmail.com更多上報內容：【影片】黑鷹墜毀前 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